Plus

Pierre Audi: 'Ik stond mezelf toe kwetsbaar te blijven'

Aan het einde van het seizoen vertrekt Pierre Audi na 30 jaar als artistiek directeur van De Nationale Opera. 'Ik stond mezelf toe kwetsbaar te blijven. Elk project joeg me schrik aan.'

Pierre Audi Beeld Friso Keuris

Als Pierre Audi (Beiroet, 1957) straks in juli voor het laatst de deur van zijn werkkamer achter zich sluit (misschien laat hij hem openstaan), doet hij dat als langstzittende artistiek directeur van een operahuis ter wereld. Dertig jaar, sinds 1988, zwaaide Audi de scepter bij De Nationale Opera, waarvan 24 jaar met de onmisbare, 'ongelooflijk harmonieuze' ondersteuning, zoals hij het formuleert, van zakelijk directeur Truze Lodder.

Zij nam in 2012 afscheid van DNO en zal hebben geglimlacht toen het operahuis aan de Amstel vier jaar later werd uitgeroepen tot International Opera Company of the Year. Een reusachtige eer en de erkenning voor een zorgvuldig gevoerd artistiek beleid dat DNO maakte tot hét avontuurlijkste operahuis.

Het is dan ook grappig, of op z'n minst opmerkelijk, dat Audi bij binnenkomst van de verslaggever voor het 'afscheidsinterview' - dat in het Engels wordt gevoerd - meteen begint over een inzonden stuk op de opiniepagina van deze krant, waarin het aanvechtbare, om niet te zeggen potsierlijke standpunt wordt ingenomen dat dertig jaar Audi louter modernistische rampspoed hebben gebracht. Hij vindt de kritiek onbegrijpelijk.

"Het is de plicht van een operahuis op een zinvolle manier avontuurlijk repertoire te presenteren in de context van wat opera nú is. Ensceneringen in een jarenvijftigstijl zijn zinloos. Die zie je ook nauwelijks meer. Zelfs de conservatieve huizen zijn aan het hervormen," zegt Audi. "Wie iets anders wil, krijgt nergens zijn zin. Niet hier, niet in Brussel, niet in Wenen, noch in Salzburg, nergens. De enige oplossing is zelf ergens een operahuis te beginnen."

Vooruit plannen
En dan zullen ze merken dat je als intendant nooit iedereen tevreden kunt stellen. Audi: "Je moet keuzes maken. We hebben 100 voorstellingen per jaar, dus we kunnen niet alles doen. Heb je er 300, zoals in de repertoiretheaters in bijvoorbeeld Duitsland, dan is je armslag breder, maar dan zijn juist wereldpremières van nieuwe opera's weer een probleem."

"Soms gaan dingen ook niet zoals gepland. We hadden met Daniele Gatti en het Concert­gebouworkest in juni 2019 Un Ballo in Maschera zullen doen, maar we moesten het wijzigen in Pelléas et Mélisande. Met Ballo was het seizoen meer in balans geweest, want nu we hebben volgend jaar geen Verdi.

Cv Pierre Audi

- Geboren in 1957 in Beiroet, Libanon
- Verhuisde op zijn 17de naar Londen
- Studeerde geschiedenis aan Exeter College, Oxford, examen in 1977
- Stichtte in 1979 het Almeida Theatre in Londen
- Werd in 1988 artistiek directeur van De Nederlandse (nu Nationale) Opera
- Leidde van 2005 tot 2014 het Holland Festival
- Werd in 2015 ook ­artistiek directeur van de Park Avenue Armory in New York
- Vanaf september 2018 algemeen ­directeur Festival d’Aix-en-Provence

Götterdämmerung van Wagner (2005) Beeld Monika Rittershaus

"En inderdaad, we hebben weinig operette gedaan en minder belcanto dan mensen misschien hadden verwacht, maar ik laat voor mijn opvolgster (Sophie de Lint, red.) Italiaanse opera's achter - een operahuis moet altijd meerdere jaren vooruit plannen, zoals u weet. Er is steeds een gezonde mix geweest, maar altijd met een belangrijke rol voor eigentijdse sensibilities, waar ik ook Monte­verdi toe reken. Ik denk dat mijn opvolgster die lijn zal doortrekken."

A long shot
Pierre Audi werd als 30-jarige in 1988 als opvolger van Jan van Vlijmen benoemd tot artistiek leider van De Nationale Opera (die toen nog De Nederlandse Opera heette). Het idee was afkomstig van artistiek administrateur Rebecca Rickman, en 'een long shot', zoals Audibiograaf Roland de Beer het in zijn boek Man en mythe omschrijft.

"Vóór mijn sollicitatiegesprekken was ik nog nooit in Nederland geweest. Ik kende het land helemaal niet. Ik weet nog dat ik in mei 1988 landde op Schiphol. Toen ik hier aan het werk ging, had ik nog niks van het land gezien. Ik kende alleen Schiphol en het Muziektheater. Pas daarna ontvouwden de vergezichten zich," zegt Audi nu.

Je kunt je achteraf verbazen over Audi's aanstelling. Dat deed hij zelf ook - 'Why me?'. Hij had in Londen, met zijn eigenhandig opgerichte Almeida Theatre, een kruising tussen De IJsbreker en Mickery, flink aan de weg getimmerd als interessante en smaakvolle programmeur op het gebied van vooruitstrevende muziek- en theatervormen, maar de stap naar een operahuis was wel heel erg een sprong in het on­bekende.

Hij moest blind varen op zijn intuïtie, die hem maar zelden in de steek liet, kan hij nu constateren. Het bewijs dat hij meteen wist wat hij wilde, blijkt uit het tienjarenplan Door het Mijnenveld naar de Goudmijn dat hij in 1989 presenteerde, waarin hij ambities aan de dag legde waar de opera watchers met ongeloof en scepsis naar keken, maar die hij wel allemaal waarmaakte.

Boulez kwám, met Schönbergs Moses und Aron. Alle opera's van Monteverdi wáren te zien, nota bene door hemzelf geregisseerd, een kant die hij nog helemaal niet van zichzelf kende. De decors van belangrijke beeldend kunstenaars kwámen er, van Kounellis tot Baselitz en Kapoor.

En (tromgeroffel) het lukte hem niet alleen Berlioz' Les Troyens op het hoogst denk­bare niveau te brengen, maar óók Wagners vierluik Der Ring des Nibelungen, dat hij nu, en niet ten onrechte, beschouwt als de apotheose van zijn jaren bij DNO.

Na de Ring, die hij ook zelf regisseerde, viel hij in een crisis. "Stage fright, maar dan het equivalent voor een regisseur," zegt hij. "Ik kreeg angst om iets nieuws te scheppen. Ik heb die crisis overwonnen door voor andere huizen te gaan regisseren, omdat ze daar met frisse ogen naar me keken en ik geen last van mijn verleden had."

U vertrekt na dertig jaar met een ongelooflijk vuurwerk. Met de lang verbeide opera van György Kurtág, Fin de Partie, en met 15 uur ­muziek uit Stockhausens Licht. Het is bijna alsof u het uw opvolgster zo moeilijk mogelijk hebt willen maken in uw voetsporen te treden.
"Het zit anders. Die projecten zijn het resultaat van dertig jaar! Je kunt zoiets onmogelijk in je eerste jaar doen, als je met je programmering begint. En het is zeker niet los te zien van de ongelooflijke geschiedenis die dit land heeft met eigentijdse componisten."

Monteverdi's Il Ritorno d'Ulisse in Patria Beeld Ruth Walz/Hans Hijmer

"Toen ik in 1988 vanuit Londen hierheen kwam, heb ik me in alle ernst afgevraagd wat ik hier nog kon toevoegen. In Londen vroeg ik me dat niet af, want daar wás niks toen ik kwam. Daar heb ik met het Almeida Theatre echt een bijdrage kunnen leveren. Maar in Nederland was alles zo goed georganiseerd, was er zo veel respect voor nieuwe muziek, dat het even heeft geduurd voordat ik mijn pad, mijn weg voor me zag."

"Ik heb bijvoorbeeld Kurtág niet de opdracht gegeven een opera te schrijven. Die opdracht lag er al. Maar Kurtág haalde de deadline niet en toen hebben we in allerijl Schnittkes Life with an Idiot in de steigers moeten zetten, wat met Rostropovitsj als dirigent van het Rotterdams Philharmonisch een belangrijk succes voor DNO werd."

"En Stockhausens opera's hebben ook een lange geschiedenis met het muziekleven hier. Daar hebben het Koninklijk Conservatorium en de ZaterdagMatinee een grote rol in gespeeld. Dit zijn met andere woorden geen Pierre Audi-things. Het is eerder zo dat ik een plant water bleef geven. Het culturele dna van dit land en dus de culturele erfenis hebben een eigentijds randje."

"In feite is Nederland modernistisch! Ook als het om oude muziek gaat, vergeet dat niet. Er waren niet veel radicalere mensen dan Gustav Leonhardt en Frans Brüggen. Zij presenteerden muziek van Bach op een nieuwe, geheel frisse manier. Dat is allemaal Nederlands, daar had ik niets mee te maken. Mijn bijdrage was die ontwikkeling verder vorm te geven door lijnen uit te zetten die ik dertig jaar lang heb gevolgd."

Monteverdi's Il Ritorno d'Ulisse in Patria Beeld Ruth Walz/Hans Hijmer

"En dat leidt dan tot producties als Das Floss der Medusa, waarmee ik mijn inmiddels tien jaar durende samenwerking met Ingo Metz­macher onderstreep. Of La Morte d'Orfeo, waarmee ik weer samenwerk met Christophe Rousset en Les Talens Lyriques, net als in mijn eerste Monteverdi's."

"Oude muziek met een moderne dramaturgie. Denk ook aan de samenwerking met Reinbert de Leeuw, die tot grootse dingen heeft geleid. Ik beschouw Reinbert als een van de belangrijkste muzikale geesten van de twintigste eeuw. Ook zijn steun hoorde tot mijn geluk hier."

Mislukkingen
Als Pierre Audi een lijst moest maken van de voor hem persoonlijk succesvolste en betekenisvolste producties, zou hij als eerste de enscenering van Wagners Parsifal door Klaus Michael Grüber noemen. "Die was meteen al in mijn allereerste seizoen te zien. Voor mij was dat werkelijk iets buitengewoons. Wat Grüber te vertellen heeft over muziektheater heeft hij in deze productie tot de uiterste potentie gerealiseerd."

"Hij deed aan een hoogst poëtische vorm van storytelling, met beelden waarbij voor het eerst de mogelijkheden van onze bijzondere bühne volledig werden benut, door die te vullen, of juist leeg te laten. Grüber was ook mijn mentor. Met Parsifal legde hij de lat meteen angstaanjagend hoog. En het wás angstaan­jagend, want twee maanden later maakte ik zelf mijn debuut als regisseur met Ulisse, dat ook een succes werd."

Mozarts Don Giovanni (2011) Beeld Hans van den Bogaard

Dat eerste seizoen was ook in negatieve zin memorabel. "In datzelfde jaar waren ook de drie grootste mislukkingen in mijn dertig jaar te zien. De Ballo in Maschera, Idomeneo en Benvenuto Cellini waren alle drie faliekante mislukkingen, zowel muzikaal als theatraal."

"Maar wat een geluk dat die meteen aan het begin zaten! Ik leer snel en kon mijn doelen in het tweede seizoen dus snel bijstellen, rekening houdend met de mogelijkheden van het Nederlands Philharmonisch Orkest en het koor, die beide nog in opbouw waren."

Na dat eerste jaar leegde de pers zijn magazijnen op Audi. Met name Franz Straatman in Trouw en Gérard Verlinden in De Telegraaf waren niet zuinig met hun kritiek. "Ik denk dat ze hoopten me te kunnen laten ontslaan. Dat ze meteen alle zware kritiek eruit gooiden, was achteraf gunstig. Daardoor hadden ze in één klap geen munitie meer, waarna alles kalmeerde en ik verder kon met mijn werk."

"De eerste anderhalf jaar waren tough. Ik sliep in die periode slecht, ik zag er niet goed en somber uit en ik was een stuk magerder dan nu. Het wás ook moeilijk voor een jonge man van dertig! Ik moest uit het niets een eerste seizoen programmeren, ik kende nog niet genoeg mensen in de operawereld."

"En hoewel ik het eigenlijk helemaal niet van plan was, nam ik zelf de regie op me van de Rittorno d'Ulisse in Patria die Van Vlijmen op touw had gezet. Met Ollie Knussen ontwikkelde ik het Schönberg-Feldmanproject en ik zocht contact met Kounellis. Ik nam typische Audirisico's, maar vanuit een heel naïef standpunt, puur op instinct. Dat leverde kennis op waarop ik kon voortbouwen."

Bij dit rondtastende begin was Truze Lodder de essentiële factor, benadrukt Audi. "Zij hielp me de storm te doorstaan. En vergeet niet: het was de tijd zonder internet, zonder sociale media. Als mensen wilden klagen moesten ze een fax sturen of een brief. Daardoor heb ik de eerste tien jaar in relatieve rust kunnen werken en leren."

Moses und Aron
Verder sprekend over hoogtepunten mag ook Moses und Aron niet ontbreken, de terugkeer na 27 jaar van Pierre Boulez bij het Concert­gebouworkest. "Daar ben ik letterlijk op de allereerste werkdag in 1988 mee begonnen. We hadden het gepland voor 1992, maar regisseur Peter Stein en Pierre Boulez hadden meer tijd nodig, dus toen werd het 1995. Dit was voor mij het belangrijkste project van de eerste tien jaar."

Dialogues des Carmélites van Francis Poulenc Beeld De Nationale Opera
Mozarts Don Giovanni (2011) Beeld Hans van den Bogaard

"Dankzij het voortreffelijke werk van dirigent Winfried Maczewski had het koor een ongelooflijk niveau bereikt. Ik denk niet dat we Moses und Aron nu nog zouden kunnen doen. Het koor heeft destijds bijna een maand in het theater kunnen repeteren. Die tijd had Stein nodig. Het was een sensationele productie."

Mag ik ook Les Dialogues des Carmélites van Poulenc nog even noemen?
"Dat was een van de grootste successen uit onze geschiedenis. We waren heel druk bezig met Les Contes d'Hoffmann, te regisseren door Robert Carsen, maar dat lukte niet, omdat we de juiste cast niet konden vinden. We stonden met de rug tegen de muur. En toen zei Robert: waarom doen we de Carmélites niet?"

"De manier waarop het toneel toen werd gebruikt is nooit meer geëvenaard. En dan te beden­ken dat toen ik hier voor het eerst binnenkwam, ik echt schrok van de zaal. How can I ­make this work? We kunnen haar niet op een traditionele manier gebruiken, dus we moeten out of the box denken."

"Ik besloot de ruimte als een filmstudio te behandelen, waarbij we als het even kon de eerste rijen stoelen weghalen om de speelruimte te vergroten. Dat was de filosofie achter de Monteverdicyclus. Later vond dat zijn bekroning in Der Ring des Nibelungen, waarbij het hele auditorium werd gebruikt."

Ten tijde van de Ring was ook het Nederlands Philharmonisch Orkest, dat de meeste voorstellingen bij DNO van muziek voorziet, op het niveau waarvan Audi had gedroomd. "Dat niveau moest dramatisch omhoog om ooit het droomhuis te kunnen worden dat ik in mijn hoofd had, want ik wilde niet elk jaar weer horen dat we alleen een goed operahuis waren als het Concertgebouworkest in de bak speelde."

Dirigent Hartmut Haenchen was bij dat proces een bepalende factor.
"Ja. Doordat hij veertien jaar bij DNO bleef, kon hij het orkest op het verlangde niveau krijgen. We zijn samen door vuur en water gegaan. Het was soms een moeilijke relatie, maar uiteindelijk a really good one. Alles kwam samen in de Ring en het lot bepaalde dat hij die ring vijftien jaar, ook na zijn vertrek, om zijn vinger heeft kunnen houden."

"Want eigenlijk zou zijn opvolger Edo de Waart de cyclus dirigeren, maar hij stapte voortijdig op, waarna Hartmut insprong. Later bij Ingo Metzmacher, de opvolger van Edo, herhaalde zich dit. Zowel voor het publiek als de zangers was dit een zegen, want Hartmut kende het stuk als zijn broekzak. Er waren bij de cast ook nauwelijks ziekmeldingen. Ze keken er echt naar uit."

Ook dit was een geschenk van het lot, want Audi had die Ring helemaal niet zelf willen regisseren. "Hij was bedoeld voor Grüber, mijn mentor. Maar hij trok zich terug. Toen wist Haenchen me te overtuigen met het argument dat deze Ring alleen een kans van slagen had met een regisseur die 24 uur per dag aanwezig was. En het moest in volmaakte harmonie met Truze gebeuren, want we moesten de financiële middelen vinden om het mogelijk te maken."

Kopernikus van Claude Vivier (2014) Beeld Hans van den Bogaard

"Dat dit is gelukt, gedurende een periode van vijftien jaar, en ook nog in een crescendo, met 150.000 bezoekers, beschouw ik als de grootste prestatie van DNO in mijn dertig jaar hier."

"Het was de eindbestemming van een object, namelijk het theater, dat ooit door politici was bedacht zonder dat ze verder een idee hadden over het hoe en wat. Het theater werd hier werkelijk in zijn volle potentie gebruikt, op een manier die niemand zich ooit had kunnen voorstellen. Dat was trouwens ook onze dure plicht aan de maatschappij en de belastingbetaler. Het was een schitterend avontuur."

Nog een hoogtepunt: Schönbergs Gurre-Lieder, die vanaf 18 april weer te horen zullen zijn.
"Zoals Haenchen me bij de arm nam in de Ring, was Marc Albrecht, zijn opvolger als chef van wat nu heet het NedPho, de katalysator van de Gurre-Lieder. Grappig genoeg was Larry Schoenberg, de zoon van de componist, er in 1995, ten tijde van Die Glückliche Hand, al eens over begonnen."

"'Wat je nu moet doen zijn de Gurre-Lieder, want dat is ook een opera van mijn vader.' Dat bleef sindsdien in mijn hoofd spoken. Pas in 2015 werd het getriggerd door Marc. Larry had gelijk. Gurre-Lieder is een ongelooflijk dramatisch stuk."

Alle genoemde producties zijn de vrucht van jarenlange rijpingsprocessen. "Geen instant, flash-successen. Dat is ook wat me er zo aan ­bevalt. Ik geloof dat het mijn werkwijze karakteriseert. Ik hou niet van coups. Ik hou van diepte, van geworteldheid."

Een van de merkwaardigste producties onder uw hoede was Alice in Wonderland van Knaifel.
"Oorspronkelijk was het de bedoeling dat Rostropovitsj Alice in Wonderland zou dirigeren, maar er was zo weinig muziek dat hij terugschrok. Het stuk ging jaren later, in 2001, in première in Carré, een dag voor 9/11."

"De tweede voorstelling was na de aanslag en het was de enige opera die ik me kon voorstellen die je kon opvoeren op dat moment. Het was een stil stuk, niet somber, maar ook niet pessimistisch. Het was een meditatie, in het vagevuur. Het publiek luisterde muisstil en de zaal zat vol."

"Dat was de gouden tijd van de abonnementenverkoop. Om die reden zat Rosa vol, en Writing to Vermeer, en Life with an Idiot. De abonnementencultuur was toen nog in blakende gezondheid. Dat is nu anders, over de hele wereld is dat zo. Mensen besluiten nu op het laatste moment waar ze heen gaan."

Kopernikus van Claude Vivier (2014) Beeld Hans van den Bogaard
Götterdämmerung (Wagner) Beeld Monika Rittershaus

"We hadden in die tijd niet eens een marketingafdeling nodig! Het was ook de tijd waarin we de mythe moesten bestrijden dat we altijd uitverkocht waren, omdat dit aan het veranderen was. Tegenwoordig moeten we adverteren, net als iedereen."

Tot de mislukkingen zou ook Mozarts Don Giovanni van Wieler en Morabito kunnen horen.
"Na de relatief traditionele Da Pontecyclus met Harnoncourt wilde ik een experiment aangaan. Samen met Ingo wilde ik één regisseur alle drie de opera's laten ensceneren. Daar zat een risico aan, dat zag ik ook wel, maar ik heb Jossi Wieler hoog zitten als theaterregisseur. Uiteindelijk was van de drie Don Giovanni een mislukking. Alleen Così Fan Tutte heeft het overleefd. Die komt ook terug, met Ivor Bolton. Overigens: ik hecht aan the right to fail. Dat is belangrijk."

Maar kaartjes zijn niet goedkoop.
"Dat is waar, maar in de kunsten is niets failure proof."

Wat is uw recept om een operahuis te runnen?
"Eerlijk antwoord: I have no clue. Maar wat ik wél altijd heb gedaan, is mezelf trouw blijven. En soms vallen dingen dan niet op hun plaats, maar dat moet je accepteren."

U gaat nu naar het festival in Aix-en-Provence, in Frankrijk. Gaat u daar wonen?
"Nee, we blijven in Amsterdam wonen. In Aix hoeft ik maar drie maanden per jaar te zijn. Het kantoor staat op het festival of in Parijs. Daarnaast heb ik de artistieke leiding van de Park Avenue Armory in New York. Dat reizen wordt de grootste verandering in mijn leven. Mijn werkplek zal dus niet meer in Nederland zijn, behalve als ik bij DNO kom freelancen."

"Regisseren blijft belangrijk, want uiteindelijk word ik van regelen en organiseren depressief. Mijn grootste plezier en geluk vind ik toch in het theater. Dat geeft me de zuurstof voor de administratieve kanten van mijn leven. Het komend jaar doe ik Parsifal in München, Kurtág en Stockhausen in Amsterdam en in 2020 bij DNO een nieuwe opera van Manfred Trojahn, en wie weet zal Sophie (de Lint) me daarna nog wel­eens vragen."

Voelt u zich Nederlander?
"In de zomer van dit jaar word ik officieel Nederlander. Ik heb nu nog, sinds 1988, een Brits paspoort. Ik voel me hier zeer geworteld, al was het maar omdat mijn kinderen en mijn vrouw Nederlands zijn en we thuis Nederlands spreken. Ik heb geen enkele behoefte te emigreren."

'Altijd aan het experimenteren'

Wat was, achteraf ­beschouwd, het lastigste onderdeel van dertig jaar intendant­schap?
"De fusie met Het Nationale Ballet en Het Muziektheater. We dachten dat het makkelijker zou zijn. Als grote instituten fuseren staan beneden de ambulances al klaar. Alle multinationals weten dat. Wij gingen erin met ons hart en ziel, want het was tijd voor een fusie."

"Zakelijk directeur Truze Lodder was vertrokken, wat het voor mij zeker niet gemakkelijker maakte. Maar na vijf jaar leven we nog en we zijn sterker dan voordien, maar het was moeilijk, de naamsverandering, de gevoelige wederzijdse relatie van opera en ballet, de centralisering zonder je eigenheid te verliezen. Dat was allemaal erg tricky."

"Het Nationale Ballet had een krachtiger merknaam dan De Nederlandse Opera, dus daar zijn we in mee­gegaan. Bij het ballet waren ze overigens veel aarzelender over de fusie dan wij, maar de rede heeft gelukkig gewonnen. We hebben nu een cruising altitude bereikt. Ik vertrek met een goed gevoel."

Wat was het makkelijkste?
"Het plezier om andere regis­seurs te ondersteunen. Bij mijn eigen ensceneringen was ik altijd veel gestrester, omdat ik geen eigen stijl heb, vind ik zelf, en ik nooit kon terugvallen op een taal. Ik was altijd aan het experimenteren en stond mezelf toe eclectisch en kwetsbaar te blijven. Elk project joeg me schrik aan. Daarom heb ik de laatste tien jaar ook veel minder gedaan."

Wat was uw eenzaamste moment?
"Als die momenten er waren, werden die altijd opgelost in een dialoog met Truze, door haar buitengewone intelligentie en begrip van wat een artistieke organisatie moet leveren. Haar passie was zo intens, dat ze mij op momenten dat mijn vuur soms wat begon te flakkeren, altijd van nieuwe zuurstof kon voorzien, waardoor de vlammen weer werden opgestuwd. Die eenzaamheid is part of the job. Je moet ermee leren omgaan."

"Maar nu u het me vraagt: het eenzaamste moment was denk ik de creatie van de Ring. Dat voelde als een enorme verantwoordelijkheid. Decorontwerper George Tsypin stelde me gerust door te zeggen dat ze het de eerste keer zeker niet allemaal zouden begrijpen en dat het moest rijpen. En dat had hij goed gezien, zoals bleek uit de reprises die volgden."

Wilt u belangrijke informatie delen met Het Parool?

Tip hier onze journalisten


Op alle verhalen van Het Parool rust uiteraard copyright. Linken kan altijd, eventueel met de intro van het stuk erboven.
Wil je tekst overnemen of een video(fragment), foto of illustratie gebruiken, mail dan naar copyright@parool .nl.
© 2019 DPG Media B.V. - alle rechten voorbehouden